#sztuka #muzyka…

#sztuka #muzyka #muzykapowazna #muzykaklasyczna #art #gruparatowaniapoziomu

[Tylko wariacje są coś warte]

Zgrany bon mot głosi, że lubimy te piosenki, które już znamy. Kompozytorzy muzyki poważnej odkryli tę zależność już dawno temu i ochoczo ją wykorzystywali. Posunęli się nawet tak daleko, że stworzono określoną formę, polegającą na tym, iż w pierwszych taktach wyprowadzano temat, a w następnych przedstawiano go w coraz to bardziej zmodyfikowanej formie, nawiązując jednak do pierwotnego założenia. Tę formę zwiemy wariacją.

Tutaj odesłanie do definicji z Encyklopedii PWN wraz z wyliczonymi historycznymi przykładami, natomiast, by nie męczyć nadmiernym klikaniem — i tak będzie czekało was tego sporo — powiem tylko w kilku słowach, że do gatunku tego zaliczamy m. in. wszelakie passacaglie (w tym konkretnym wykonaniu passacaglia c-moll J. S. Bacha to mój ulubiony utwór w ogóle) czy chaconne, a cała zabawa polega na tym, co wzmiankowałem powyżej — jeden temat i mnóstwo przeróbek.

Istniały w historii muzyki motywy, które stały się kanwą do nie tylko powtórzenia w ramach jednego utworu wariacyjnego. O motywie B-A-C-H wspomniałem już kiedy indziej, poniżej zaś pokrótce opiszę trzy inne.

Odwróćmy porządek chronologiczny i zacznijmy od najmłodszej z nich. Niccolo Paganini i jego popisowy Kaprys 24. Paganini, uchodzący za szalenie utalentowanego, cierpiący skądinąd — podobnie jak Rachmaninow — na zespół Marfana, zapewne po części swemu schorzeniu zawdzięczał niezrównaną, jak się jemu współczesnym wydawało sprawność palców.

Wspominany Kaprys sam w sobie jest utworem wariacyjnym, jednym z najpopularniejszych w historii. Choć pierwotnie solowy, doczekał się nawet wykonania na troje skrzypiec i hula hop. Na nim samym jednak się nie skończyło. I tak motyw został uznany za na tyle chwytliwy, że przyciągnął uwagę Johannesa Brahmsa, który ze swych wariacji nt. Paganiniego uczynił dzieło wirtuozerskie, trudne do wykonania. Clara Schumann, żona Roberta Alexandra tegoż nazwiska oraz wielka popularyzatorka jego twórczości, a przy tym świetna pianistka, nazwała je nawet Wariacjami wiedźmy, tak wysoko bowiem oceniała skalę wyzwania, jakim było zagranie tego dzieła. Utwór był dedykowany Polakowi, Karolowi Tausigowi, kompozytorowi ale jednak przede wszystkim wielkiemu pianiście swych czasów, uczniowi Ferenca Liszta.

Jak już przy najbardziej znanym kompozytorze-Węgrze jesteśmy — tak, on też napisał utwór wykorzystujący motyw z Kaprysu 24. Napisał on cały cykl etiud opartych o dzieła Paganiniego, z najbardziej znaną nr 3, La campanella. Cykl ów kończył się na numerze 6, opartym o interesujące nas dzieło. I jak na Liszta przystało, tutaj również nie oszczędzano pianistów: utwór aż roi się od technicznych trudności.

Po Liszcie przyszła pora na kolejnych. Na fortepian i orkiestrę utwór rozpisał Siergiej Rachmaninow, a ponownie na fortepian bez towarzystwa innych instrumentów, za to na cztery ręce, pojawił się jako dzieło jednego z najbardziej znanych polskich kompozytorów XX w., Witolda Lutosławskiego, który uczynił zeń reprezentatywne dla sonoryzmu dzieło.

Kolejnym motywem, który chętnie przerabiano w historii muzyki, jest hiszpańska La Follia. Znana od schyłku piętnastego wieku. Pojawiała się w dwóch wariantach, dla porządku nazwijmy je tak, jak to się zazwyczaj w literaturze czyni — starszą i młodszą. W obu w formie jednoczęściowej sonaty, rozpisywanej na różne składy czy instrumenty. Nie zanudzając technicznymi szczegółami — kto zechce, niech sobie zerknie do angielskiej Wiki — różnią się one dość nieznacznie. Obie wersje w tonacji d-moll, jak wiele innych z najbardziej znanych utworów muzyki poważnej. Tu można wysłuchać wyprowadzenia motywu w formacie MIDI starszej, tutaj zaś — nowszej. Kompozytorzy koncentrowali się raczej na tej drugiej.

I tak za bary z tym motywem chwycili się przede wszystkim barokowi twórcy. Jean-Baptiste Lully, nadworny kompozytor Króla-Słońce Ludwika XIV. Na skrzypce z akompaniamentem klawesynu dokonał dzieła Arcangello Corelli. Zdobyła ona sobie sporą popularność. W aranżacji klawesynowej rozpisał ją jeden z najbardziej znanych twórców na ten instrument, Alessandro Scarlatti, ojciec jeszcze bardziej odeń znanego Domenico. Nie oszczędzał się też Vivladi. Polecam poniższe wykonanie grupy Il Giardino Armonico, zwłaszcza ostatnią wariację (od 7:36) — zapewne nie tak kojarzył wam się barok, czyż nie? Motyw z _La Follii) wykorzystał też inny nadworny kompozytor, tym razem króla polskiego Augusta III Sasa. Mowa tu oczywiście o… Janie Sebastianie Bachu: przez starania o względy drezdeńskiego dworu Wettinów i takiego tytułu doczekał się największy zapewne w dziejach twórca muzyki organowej. Swoje trzy grosze dołożyli też Beethoven czy Liszt, nie tworząc co prawda całych utworów opartych o ten motyw, cytując go jednak. Ten pierwszy w swej V Symfonii, ten drugi w Rapsodii hiszpańskiej. Żywy pozostał nawet w wieku XX., gdy na… akordeon rozpisał La Follię Bronisław Kazimierz Przybylski.

Na sam koniec pozostawiłem najstarszy, a zarazem najbardziej znany motyw. Dies Irae, Dzień Gniewu, rymowana sekwencja, znana od połowy XIII w. Od reformy trydenckiej poczynając jest ona wykorzystywana w mszach żałobnych. Po dziś dzień można się z nią spotkać podczas nabożeństw w klasycznym rycie rzymskim. Nie jesteśmy pewni jej autora. Najczęściej podaje się zań Tomasza z Celano. Jemu właśnie przypisywał autorstwo jeden z ważniejszych polskich mediewistów drugiej połowy XX. w., Benedykt Zientara. Hipoteza ta została jednak przekonująco obalona. Jak czytamy poniżej:

Problem autorstwa tej sekwencji nie został dotychczas rozstrzygnięty. Teoretycy muzyki wymieniają ok. 80 nazwisk przypuszczalnych twórców prozy m.in. św. Grzegorza Wielkiego (zm. 604), św. Bernarda z Clairvaux (zm. 1153), papieża Innocentego III (zm. 1274), kardynała Mateusza d’Acquasparta (zm. 1491) i innych31. Do niedawna powszechnie utrzymywał się pogląd, że sekwencję ułożył Tomasz z Celano (ok. 1200-po 1250). Hipotezę tę po raz pierwszy wysunął Bar-tholomeus de Rinonico32. Potwierdza to również późniejszy epigraf na grobie.

Powyższe twierdzenie zostało obalone przez Inguaneza, który w 1931 r. opublikował rękopis pochodzący z końca XII w. z opactwa benedyktynów Santa Maria z Caramanico (Naples, B.N. ms VII D 36), zawierający Dies irae w formie modlitwy rymowanej. Tomasz nie mógł być jej autorem, gdyż był albo zbyt młody, albo się jeszcze nie urodził. Poza tym modlitwa powstała najprawdopodobniej na terenie Galii. Za takim jej pochodzeniem przemawia fakt, że rękopis z Italii jest przypuszczalnie kopią manuskryptu galijskiego, można w nim bowiem odnaleźć kilka tekstów o proweniencji galijskiej, które nigdy nie rozpowszechniły się Italii.Czy Tomasz mógł przekształcić modlitwę rymowaną w formę sekwencji? Jest to mało prawdopodobne. Sekwencja zawiera bowiem fragment responsorium (Lacrimosa), który nie był znany w Italii w XII i XIII w. Notują go natomiast XII-wieczne manuskrypty z ośrodka paryskiego (Paris B.N. lat. 17296, f 344 r Saint Denis; 12042, f 145 r Saint Maurdes Fosses). Autor Dies irae musiał znać wspomniane wersety responsorium. Ponieważ jednak najstarsze przekazy pochodzą z Italii, można przypuszczać, że twórcą jej był mnich galijski przybyły do północnej Italii.
#
Podobnie, jak we wszystkich wyżej wymienionych przypadkach, motyw przewodni został przerobiony wielokrotnie. Wspomnijmy najbardziej znane — lub, prywata, mi najbliższe — przykłady. Sam tekst, ze względu na swój religijny charakter, wykorzystywano w praktycznie każdym Requiem. Najsłynniejszego, Requiem d-moll, Mozarta oczywiście nie wyłączając.

Mała dygresja, szczególnie istotna dla mieszkańców Poznania: rokrocznie w nocy z 4 na 5 grudnia — rocznica śmierci Wolfganga Bogumiła („ama deo”) — w kościele oo. franciszkanów na Górze Przemysła odbywa się msza w rycie trydenckim za duszę kompozytora z wykorzystaniem tegoż Requiem.

Tekstu modlitwy użyto również w Requiem autorstwa Józefa Kozłowskiego, Polaka, skądinąd autora pierwszego rosyjskiego hymnu. Także u Verdiego. I w uwspółcześnionej wersji mojego ulubionego Alfreda Sznitkego.

Melodia także doczekała się wielokrotnego przerobienia. Popularnym przykładem będzie fragment Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza, której historię powstania treściwie opisał @Clermont. Znów pojawia się Franciszek Liszt, który napisał Totentanz jednoczęściowy utwór na fortepian w towarzystwie orkiestry. Mniej znanym — znów prywata — twórcą wariacji na ten temat był czołowy ekscentryk fortepianu doby romantyzmu, Charles Valentin Alkan, wykorzystujący motyw muzyczny modlitwy w swym op. 15 nr 3, zatytułowanym, jakże akuratnie, Śmierć.

Podsumowując więc w dwóch słowach, mogę tylko spiąć klamrą koniec i początek i powtórzyć: kochamy utwory, które już znamy. A odgrzewany tysiąc razy kotlet może być jeszcze smaczniejszy, niż wtedy, gdy smakowaliśmy go po raz pierwszy.

Pic wcależenie rel.